来源:投稿 作者:管理员 2021-05-31 13:05:37

李可染先生曾多次写过“实者慧”三个字,这也是他一枚印章的印语。可染先生解释说:“天下学问惟诚实而勤奋者得之,机巧人难矣”。可见“实者”的智慧不在于一时的“机巧”,而在于长期 “诚实而勤奋”的探求。李可染当然是个聪明人,却用的是笨功夫,自称为“苦学派”。这样的方式,或许已然成了李家为人从艺的家风,李小可老师给我的感受也是这样。他甚至是一位晚熟的艺术家。这里有主观原因,也有客观原因。他的能力一直是含着的,他陪伴着李可染先生这座大山,所幸的是他没有被这座大山所压倒,而是持续的、缓慢的,从中在取宝。这是默默吸取、慢慢消化的过程,或许只有这样才能将能量转化为前行的动力。

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李小可老师与父亲李可染先生

然而,小可老师也有其非常个性化的一面。他在抗战的炮声中出生,在20世纪那些艺术大师的膝前长大,享受过新中国北京的阳光,也经受过文革的艰辛、军营的锤炼。经历丰富、渊源深厚的小可老师在艺术上坚守着传统而不拘泥,日日笔耕而不固步自封。这又应了可染先生的另一方印章的四个字:白发学童。如今已是满头银丝的小可老师,走起路来还像个年轻人,看外界的眼睛还似儿童一般好奇。他是射手座,因此在路上就如同在家里,他30多次奔赴青藏高原,手中的画笔和不同型号的相机扑捉着每一个感动的瞬间,与天地对话。他月月都会到黄山观瀑楼中仰望人字瀑,描绘被前人演绎过无数次的烟云、劲松、奇峰,与前人切磋。他更会在北京,驱车穿过高楼的密林,到皇城根儿下,用耳朵搜寻那些许鸽哨的回响,与时代寻找共鸣。这就是我印象中的艺术家李小可,一个穿越在时空中,不急不躁,不激进,也不保守的自在之人。“北京是我家,黄山是我家,藏地是我家”,他在用手中的笔,诠释着自己的“水墨家园”。

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李小可老师在西藏拍摄的照片

小可老师平时话很少,只有谈到他感兴趣的事情,才会滔滔不绝。而且随着我们的相互熟悉,他是如此的淡然而通透,和他聊天,已似问道。他对中国的水墨,当代与传统关系的剖析甚至超过某些颇为喜好指点江山的人。因此,我很想携着李小可的作品来谈谈小可老师那些日渐成熟的艺术理念。

水墨家园——北京

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李小可 屋 105.3×231.4cm 2007年

绵延千年的中国人的“水墨”,已然形成了一套自己独有的程式化语言,其深度以及完整性,都很难被撼动,甚至其自身早已具有了很强的不可替代性。因此,从上世纪中叶一直到后期,尤其是“85新潮”以来,很多人试图用形式化的冲击力来改造中国画,用当下的生活经验来融化传统艺术的坚冰,进而谋划着在当代的语境中找到“我”的价值。在这一系统里,我们看到了小可老师的作品《荫》,那是萌动的“北京系列”的开端。如今回望他这些年北京主题的创作,无论春夏秋冬,无论金瓦红墙还是灰砖小巷,我们会发现小可老师小心翼翼的、隐隐的将构成的方式融入了中国画。这一源于上世纪80年代由卢沉先生所倡导的“水墨构成”方式,也一直渗透在李小可的作品中。此种对接并不干涩,而是将方形的北京、以及被胡同切割的院落与“构成”的表现方式在他的笔下交汇了。因此,我们可以看到在北京系列作品中,李小可对艺术的两种态度,就是坚持与开放。对于传统,对于文化本体他象对待家园一样在守望,因为不坚持,作品恐怕会缺乏底蕴与支撑。小可老师甚至称这样的坚持是某种命运的安排,既然拿起了毛笔,就必须留住笔墨的精神。而那些外来的,也曾被验证过的视觉艺术的规律,李小可的态度是为我所用,“没有没有用的规律”但要有自己的态度与手段,又不能被那些所谓的理论和规律所牵制。这时要有能力将它们“呼之即来,挥之即去”。这句话说起来容易,要做到的确又是一个漫长的过程。以他描绘北京的作品来说,其风格的形成与发展,尤其是用水墨来表现城市题材,经过了20多年的摸索,直到那张与本次展览同名作品《水墨家园》,方才成为了长路中的一个驿站,可以坐下来看看自己创造的艺术的景致。几年前,当《水墨家园》完成时,我甚至发出过几句感叹:

“水墨风华寄情山水绵延千余载,然而如何以此描绘城市,又浸透山水笔韵所特有的文化内涵,一直是二十世纪以来许多中国艺术家孜孜以求的课题。

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李小可 夏 78×151cm 1998年

李小可先生运笔沾墨,挥写的是心中对北京城那一份独特的情怀。他的《水墨家园》以长卷与全景画结合的方式鸟瞰北京,然而这种鸟瞰并不空洞,不仅有钟鼓楼、什刹海 ,更可由画面闻到老槐树上的蝉鸣,自行车的铃声…… 让我们看见北京的大气,并非只有故宫、长城、天坛、北海, 四合院、小胡同所建构的北京一样让你荡气回肠。此画书写的是城市风情,却又不是北京城的“清明上河图”。因为作者画的不是简单的市井人物,而是在描绘空间中所流淌的浓浓人文情怀。或可说,正因为他俯瞰的是北京城的气息与情致,所以收容在画面中的才是一段人在的历史,一个人居的自然。”

这段文字我想叙述两层意思:一是李小可对“城市水墨”题材的探索,再有是他对北京的那份特殊的情感。应该说在完成这幅大画之前,李小可对北京题材的水墨实验就已经给大家留下过深刻的印象。尤其是作于1998年的《夏》应视为他那一时期的代表作。横向展开的绿绿的林阴道,款款远行的黄包车,一眼望去,那绝不会是任何其他的城市,那就是北京。北京的四季更迭,北京的风物遗存,在被李小可选择的同时,更成了李小可作品的符号。李小可并未以物画物,并未因对北京的描绘使自己成为一个风景画家,他坚守了山水画中寄情的原则来书写都市,因此他作品中的北京成为了他情感输出的载体。2012年,他完成的又一长有2.9米的大作品《老城遗韵》,更将林阴道、老城墙连在一起,如宽银幕般平平地展开,满满的横亘在观者的眼前。一辆洋车晃晃荡荡的从林间穿过,静静的,甚至仿佛听到了铃铛的叮叮与当当。此处,有远景、有细节、有齐白石说的:“可惜无声”。李小可将皇城根这一小品的题材画得既恢宏又有生气,可视为《水墨家园》的姐妹篇。如果需要对李小可的“北京系列”有个描述的话,我想借用一个电视系列节目的名字:这里是北京。

水墨家园——藏地

北京哪里能拴住小可老师的心。在上海中华艺术宫展览在即,我从他夫人刘莹老师的微信中看到,李小可又出现在经幡与玛尼堆前,面貌甚至有几分豪迈!或许他是要在那稀薄而纯净的空气中寻找新的力量,聆听一下自己精神的回响。的确,对于小可老师来说藏地不是“别处”,而是在那个遥远的地方,他的又一个家。那里的一切是有灵性的,那里的空间或许太过广阔,人可以无限的驰骋而没有了物质的负累,甚至身体可以直接依从于天地的召唤而不觉其肉身之苦。

每每和小可老师谈及藏地、藏地的阳光与藏地的人,他的眼中每每就会充盈着泪水。小可老师曾多次和我提起过他在西藏偶见的一个瞬间。一个老喇嘛在为节日忙碌了一天之后,已经拖着疲倦的身躯向僧房走去,当走到一个拐角处时,他安然的双手合十,将头抵住墙壁,在那里默念。小可老师这样来描述这一颇具画面感的瞬间:“他可能从小就在这个庙里,无数次重复着这个动作,这不是给别人看的,这不是一种简单的坚持,或者说信念。这个行为已成为他身体的一个部分,他是一个自然发生的过程。” 他认为那里是“纯自然的,一种没有被人打扰的原生态,没有污染的纯净世界。”他不仅用画笔描绘那里,不仅用镜头留住那里,他甚至将摄影转化成丝网版画。李小可希望用这种方式探求一种形式感的疏离,有如回忆中或梦幻中的真实。他将这种非常个人化的创作方式称之为“迹化”,从而转换出他心中期望的高原中的人与物。

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李小可老师创作《远古的回声》

这几年,李小可以藏人磕长头的心态,来进行创作,甚至融入了几许宗教般的虔诚。2012年,他完成了一幅长9.9米,高2.3米的巨幅作品——《远古的回声》。画面中的千沟万壑被统一在单纯的土红色与墨线的勾勒之中,所有的繁复被归为一体。从而突现出画面中央静静的古塔与没有一丝摇曳的老树,建构出一片实实在在的被板结的寂静。这件老老实实、一笔一笔画出的作品,其繁密有如在画唐卡,而没有如中国画惯常的留白。按小可老师的话说:“如过度艺术加工,就会失去很多东西本身的韵味,这不能过于空灵,你空灵过多它就会失去那种壮丽、那种质感,还有那种原汁原味。包括《远古的回声》,如果你画得很飘逸,让房子朦胧点,就画不出西藏那种苍茫、力量和让人震撼的那种整体感觉。所以这中间你只能舍其一,取其一,有取有舍。《远古的回声》,画到最后的时候,我的感觉就变了,仿佛它已经不止是一张画,而是一份崇敬的心。就跟壁画似的,不需要什么更多花哨的东西,就那么实实在在地摆在那儿,看了反倒让人感动。”这幅作品还有一点值得的关注,在反复而具体的深入中,小可老师在描绘具象的山石、岩壁中找寻的抽象感。这种抽象不只是画面气氛的营造,而是强化了自己画的过程,画他对这一题材、对艺术表现的敬畏感。此时,那一笔笔的落下,是有分量的,心已然化在其中。水墨的重,与心的轻,在这件鸿篇巨制中得以释放。因此,面对这样的作品可以有两种观看的方式:远观与近观。远观,体会的是李小可先生作品的气魄,而近观则会给观众提供笔墨细节、线条走势的满足感。这种一笔笔交织出的密,如前文所说是李小可有意的对于中国画中“虚”的再阐释。换言之,他试图将“以白当黑”转换为“以黑当白”,实实在在用画笔描绘出“虚”的价值,从这一点上说,是极富挑战性的。但一个艺术家,是需要这样的挑战的。这种语言的确立,是其价值的固化。

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李小可 远古的回声

总之,在面对《远古的回声》这件作品时,我们会感受到小可老师的那份希冀。而且,这样的尺度,足以让人走入,它已有了宗教壁画的状态,画的虽是远景,却有一种沉沉的从墙面上倒向你,使你的视网膜有种涨涨的压迫感,耳畔甚至有些寂寥后的麻木。“精神性”也随着这般寂静被艺术家有效的生成出来,无可回避地直接递给了观者。那不是简单的神秘感而是辽旷得令你无处落足,这应该就是远远伫立在那里的古格王朝无声的回声了。

水墨家园——黄山

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李小可老师在黄山

“黄山归来不看岳”是中国人对于黄山的评价。的确,黄山的美最能表达中国人对于山水气质的认知。李小可说:“我觉得它跟中国的水墨好像有一种本质性的契合。就是说,这个山还是一个很具象的,但又千变万化,就跟水墨的黑白一样,这黑白能承载无限的想象和空间变化。如果你能够走进去,能把它与传统和现实生活衔接起来,就会幻化出一种无限的表现空间。”因此,黄山使太多文人墨客留下诗句与墨迹,以至于面对这样一座被人化的山,会生出无可说、无可画的感慨。然而,李小可还是选择了黄山,因为他与黄山的确渊源深厚。早在1978年他即陪父亲李可染来到黄山写生 ,甚至在这里巧遇了日本艺术大师东山魁夷。之后又和周思聪、卢沉等其它艺术家多次到黄山写生。如今,他担任黄山书画院的院长,画黄山既是缘分更是责任了。而对黄山题材的创作,他淡淡地称其是在补课。补面对造化时,写出他对自然感知的领悟课,补面对前人创造的传统课,由此建构自己对黄山的“重新认识”。小可老师常说“学步问道”、“以学为进”恐怕就是这个意思。这里的“学”不仅是向传统、向前人,更重要的是向自然造化取宝,而这一行为本身也是某种传统,只是小可老师的“师造化”走的更远。小可老师对我说过一句很精辟的话:“经典的东西把握不住,反而会成为你的弱点”。因为那些传统程式化的语言太过丰厚,要为我所用是难的,而身在其中,而又要表达自己审美的特殊性,必须找到突破的途径,这也不仅仅是“进去”和“出来”的问题。面对黄山,李小可试图用画笔穿越经典,将黄山这座被人文化的对象,再次激活,通过画面活化被固化的黄山。他与可染先生一样,依然从写生入手,搜寻着那些最直接的感动。比如,他深为徽派建筑中的黛瓦的细腻与繁复所触动,他就不会轻易地一笔带过,而是将那些细碎的瓦片一片片的画出来,这样的耐心是对自己情感与发现忠实的纪录。复杂的瓦与简约的白墙所形成的对比,自然会给画面注入更为充分的情感。在此基础上,生成的写意,也就成了有源之水。从他近两年的写生以及作品的转化过程中,我们已然可以看到李小可对黄山的阐释明显的形成了两种方式。一种方式,以线条为主。具有代表性的《黄山归来不看岳》与《黄山天下无》两幅作品,一横一竖,皆是山势雄浑,层层叠叠,作品重在强化山与山的穿插,重在体现线的力量与苔点的厚度,而少了云雾的缥缈,去了奇峰的妖娆。而在今年,我看到李小可笔下的黄山有了另一种面貌。他开始在线条的基础上再次出现了“染”的成分,甚至那些被概念化的苔点开始有了更多表情,从黑到白的层次也越加丰富。此时的黄山开始在坚实的骨骼上,生出了丰盈的、婀娜的、温润的柔情。《雨后云山》、《皖南雨后》更借助了雨的气息,而将徽州的景致情感化了。因此,李小可笔下的黄山,已然不是梅清的黄山、不是渐江的黄山、更不是李可染的黄山,开始令观者领略到颇具厚度的李小可的黄山。

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李小可 黄山归来不看岳

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李小可 雨后云山

北京、藏地、黄山,传统与当代,李小可穿越其间,体验着、表现着。他是一位走远路的艺术家,他的艺术有几分慢热,其风格甚至在近年还在缓缓地变化着。所以,此前每隔一段时间去探望他时,常会有些新鲜的发现。李可染先生曾说“千难一易”,能去直面“千难”需要一个“狠”字,对画面,对自己,李可染先生是这样做的。如今的小可老师不仅在生活的体验以及他的作品中彰显了这个“狠”字,而且他恐怕已然翻越了“千难”而开始体验创作的“一易”了,他甚至在触及水墨“程式”的妙处。正如他自己所说:“‘水墨’是我艺术生涯选择的主要语言方式,也是缘”,更是李小可的宿命。他任命于自己家庭的熏染,任命于用墨笔描绘“水墨家园”。这样的家园是将那些传统、那些自然造化、那些个人的感悟以及视觉的经验融为一处的文化家园,一个“实者”建构的家园。(文/吴洪亮,北京画院院长)(图文整理/张婧)