略论传统中国画的线描与写意空间

[南宋]杨威 耕获图页

24.8cm×25.cm 绢本设色 故宫博物院藏

以线造型和以象立意，是中国视觉创造的重要表征，并贯穿于传统中国艺术的古今始终。在主动追求视觉创造文化身份的中国艺术家之中，线描与写意是始终绕不开的话题，是观看中国造型图式、了解中国视觉资源的重要线索，也是绘画艺术性赖以传达的基础。

中国画以线造型，有别于西方绘画的块面造型。我们以为，从历史演进的角度看，首先是因为毛笔的发明和普遍使用。早在殷商时代，安阳出土的陶片字迹就显示了毛笔书写的痕迹。这块陶片上写的“祀”字，字形较大，多数笔画两端尖细，中段肥厚，第二笔的横画则是重按落笔，然后轻快地挑出，这些都是当时使用毛笔书写的明证。现在所知最早的毛笔实物，出土于湖南长沙左家公山、河南信阳长台关的战国楚墓里。竹杆，笔管很细（0.4cm），笔头夹在劈开的笔杆里，缠丝，裹漆，笔锋很长（2.5cm），非常适合分隶的波挑。湖北省云梦县睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓，分别出土了存世最早的墨块，是小小的墨团，而不是墨锭，要用研石压着才能研磨。笔和墨使得中国书法和绘画顺应着这样特定的工具材料，越来越能发挥线条的专长，也使得中国人越来越迷恋于线条的细腻丰富的隽永滋味，成为中国书画审美的关键所在。

以线条勾勒的人物图像，我们尚能见到湖南长沙出土的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》等，画在绢帛上，虽然远比其他材质精美，但帛画线条仍然仅仅具备“造型”的功能，线条本身的审美意义还不明显。较早有突破意义的作品是河南洛阳八里窑墓室壁画，今藏美国波士顿美术馆。特别是隔梁门楣画幅最右侧的一组群像，共五人：一袖手面右侧立者，与对面持杖者似有所言；再右一人倾身交手垂听；右边另外两人向左行，后者呼，前者应。谈者侃侃，闻者默默，一呼一应，极其生动。这位不知名的画家“虽然还没有了解到中国毛笔的充分潜力”，但是，“已在尝试一种特有而熟练的笔法。忽粗忽细的线条不但使图画看起来活泼生动，而且也勾勒出轮廓的重点，强化了动势”（高居翰《中国绘画史》，李渝译，雄狮图书，1984）。在中国绘画史上，笔法一直是主要的品评标准之一。在这幅画里，人物形象只使用了寥寥的几根线条，线条与线条之间的连接虽然不那么精密细致，却依靠笔锋走向起止，将他们联成气脉一贯的整体。超越塑形功能的线条本身让我们的心情随之摇曳，优雅的起伏轻重使得画面充满着平和而生动的韵律（张同标《中国美术史》，河南美术，2011）。

六朝时期，顾恺之“紧劲联绵”如“春云浮空、流水行地”的线条，在相当程度上脱离了物象本身，在凝神静虑之中，使用笔尖匀细而富有弹性地画出细密一致的线条，基本上放弃了轻重缓疾的变化，讲究线条走势的绵延圆润，接搭严密，从容不迫。余如张僧繇的“笔才一二、象已应焉”的疏体画风，演化为唐代吴道子的“天衣飞扬，满壁风动”，再进一步影响到宋代的武宗元、李公麟。尤其是李公麟的白描画，将线条从稿本的地位提高到独立的绘画样式，画家的性情亦在线条的张弛变化中得以体现。唐人张彦远说“若知画有疏密二体，方可议乎画”，顾恺之属于密体，张僧繇则是疏体，吴道子则是疏体，“密体”更能表现功夫，长于静的侧面，“疏体”多才情挥霍，长于动的方面。从线条自身而不是画中物象，就已经足以显示线条的独立美感了。

线描是以线造型的艺术，线条是人类创造的最古老的视觉符号。作为西方文化源头之一的两河流域的亚述壁画，展现武功征伐的大场面，虽然是浮雕，但能体现线条的装饰之美与形式之美。19世纪安格尔素描作品中的线条则洋溢着西方高贵的古典气息。安格尔的线是西方空间之中的面的转折，是物质的结构线。而中国传统线条被看重的是线的装饰之美、形式之美、韵律之美。中国线描的数千年文脉传承，从线的蒙学开篇，到线的文法集成，一路走来，演绎着中国画的昌盛与繁荣。线条既能表现对象的形神气貌，又可传递作者的性情思绪。

相比起西方绘画来讲，中国的线描尤重抑扬顿挫之态，艺术家通过线条的跌宕起伏、回旋转折，来抒发意趣，宣泄情感。我们说，中国画中的线条，是“写意”的线条。

中国最早的“写意”一词出现在《战国策》：“忠可以写意，信可以远期。”“写意”一词，被解释为“表达心意”，其后历代典籍中均有应用，《魏书·高闾传》：“载欣载赖，文以写意，功由颂宣，吉甫作歌。”《陈书·陆瑜传》：“聊复叙怀，涕之无从，言不写意，其见重如此。”《唐才子传》：“逍遥云山琴酒之间，放浪形骸绳检之外，郡国交徵不应，工诗格体，幽远兴会，宏深写意，因时穷理，尽性尤精。”写意的“写”，作为动词的用例，如《说文》“写，置物也”，俗作泻。《诗·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧。”《诗·小雅·裳裳者华》：“我心写也。”晋代陆云《失题》：“何以含忍，寄之此诗；何以写思，记之斯辞。”《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国持，开心写意君所知。”《丹砂可学赋》：“拟若木以写意，拾瑶草而悠然。”《流夜郎永华寺寄浔阳群》：“写意寄庐岳，何当来此地。”从这些诗中所描绘的意境可感知，“写”首先是一种情感的倾吐、倾诉和抒发，与人的意愿情志有关，如写志（抒发情志）、写心（表达内心感情）、写情（抒发感情）、写怀（抒发情怀）、写念（抒发思念之情）、写思（抒发情思）、写忧(发抒排除忧闷）。

写意之“意”，“志也，从心察言而知意也”。人作为创作主体，其意识深广，意绪万千，涉及人类精神的所有维度：意境、意匠、意念、意气、意趣、意思、意图、意味、意向、意象、意兴、意想、意愿、意蕴、意义、意旨、意致……可以说写意重要的不是“技”和“艺”，而是直接关乎人类精神活动的最高层面“道”。它是贯穿技、艺、道的一种中国方式。虽然作者多少都具有技艺表达能力，但终达能品者多，至逸品神品者则寥寥，皆因作者受不同的志趣修养追求所致，如不同的人格类型：理论型、经济型、审美型、社会型、权力型、宗教型等均深刻地影响了作者的创作动力、趣味、格局和成就。不食人间烟火单纯审美型人格的艺术家是难以生存的，其他人格对作者的侵浸是常态，无关是非，却是审视或反省作者文化底蕴的重要切入点。唐王昌龄在《诗格》中提出诗有物境、情境、意境；诗有三格，一生思、二感思、三取思。从物境到意境，从生思到取思，讲的都是进入意象这一过程。

在写意性线条的发展史上，元人的贡献很大，特别是把书法线条引入绘画方面。赵孟頫曾细细地赏玩《宋拓定武兰亭序》，写下了一段历来奉为圭臬的名言：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”（《佩文斋书画谱》卷七《元赵孟頫论书》）在用笔与结字两者之中，用笔是第一位的。结字随时代而变化，只有用笔才是千古不易的。清人周星莲《临池管见》的再一步诠释颇为中肯：“所谓‘千古不易’者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导，要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沉，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说（赵孟頫曾任集贤学士），只是浑而举之。”这是说，不论是哪种书体，线条的节奏感和力量感等基本的审美品质，都是千古不能改易的亘古长存。用笔才是书法艺术性得以呈现的物质载体，对于书法艺术的重要性远在字形之上，自然成了书法家孜孜追求的核心焦点。

[元]钱选 扶醉图卷 28cm×49.2cm 绢本设色 王季迁藏

赵孟頫在绘画上也努力把用笔与胸中丘壑联系起来。故宫博物院收藏的《秀石疏林图》横卷，造景甚简，平坡之上有一块大石，辅以棘枝修竹，而引人入趣的不是景物，而是描绘景物的线条。平坡由几根横向的长线条画成，略点复笔染擦，点缀杂草。画幅左端可以看出画家落笔稍顿然后拖笔横掠，笔锋稍偏。赵孟頫的书法，完全是玉润珠圆的中锋，而绘画毕竟与单纯的写字不完全相同。巨石无疑是引人注意的视点中心，处于画面正中稍稍偏右的位置。石头右上部顶端的轮廓线墨色较重，应当是从这里开始蘸墨落笔的，墨色越来越淡，行笔较快，多用侧锋，取其姿态生动，可以看出翻绞捻管的迹象。飞白，传说是东汉蔡邕看工人用扫帚在墙上刷石灰留下丝丝空白的启发所创造出来的一种笔法，在书法上很少使用，却在这幅画卷上大显身手，画石块左部的轮廓时，墨汁已接近干枯，虽笔锋重按，咄咄逼人，仍然留下了丝丝空白。皴擦也以飞白为主，以表现石的体面关系，但更多地表示出用笔轻重缓急的节奏感。树木从石头的左右和中间的石缝中伸出，枝干欹崛。画卷右端，石块前部的一棵树，树干几近垂直，墨色较重，用中锋画出，顿挫圆浑，取其凝实，没有一笔是笔锋偏欹的，行笔稍缓，不像画石那样腾舞。有两丛新篁，一在石前，一在石顶，是全画中墨色最重的，笔锋剔出，峭劲爽利中见厚重，有效地遏制了飞白有可能造成的轻飘感（张同标《中国美术史》）。卷后有赵孟頫的题诗，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，相当扼要地阐明了以书入画的艺术主张。自此以来，绘画之美与书法之美被线条之美圆融无碍地贯穿在一起。绘画中的书法线条，就成了中国画审美的极重要的美学范畴。

“写意”一词明确地用于绘画上已晚至元代。夏文彦《图绘宝鉴》卷三：仲仁“以墨晕作，如花影然，别出一家，所谓写意者也”。田汝成《西湖游览志馀·艺文赏鉴》：“元时有玉涧和尚者，亦作西湖图，但写意而已。”从此知，写意不仅仅是中国画的一种画法，更注重的是抒发作者的情趣，所以写意首先应是人的一种感情宣泄，即如明王绂讲到元人绘画时说的“元人专为写意”，而这种写意，是“泻胸中之丘壑，泼纸上之云山”。作为物象再现的描绘性画面，普遍称为“画”，一旦专注于线条书写的书法意味，绘画就改称为“写”了。从画到写，正是书法介入绘画的消息所在。

尚意的民族对视觉的感受和创造是如此的敏感和细腻，中国在视觉造型上，也是个充满想象和玄思的民族。而在原始艺术中，人对大自然威力的无知和恐惧，求助于巫术以卜祸福生死，避害趋利，而原始艺术恰恰是在神秘世界中人类幻想和玄思的先河和产物，中国造型的线描即源于原始社会对大自然的“延迟模仿”，区别于西方造型对大自然写生的“即时模仿”，“延迟模仿往往是抓住对象最为根本、鲜明的特征加以主观加工后的再现。因此，运用延迟模仿法描述出来的形象，既是写实的，是现实事物的反映，同时又是意象的，它是经过大脑知觉系统的综合过滤后重新建构的形象。这种形象主观性强烈，并且由于任何记忆都有淡化和变形的特征，延迟模仿所再现的形象也就缺乏严格的数据和比例关系。这种形象上往往由于作者多有主观的理解，寄托而显得情感性丰富，造型上往往把某些特征突出、夸大，使形象呈现出‘似与不似’、‘似真非真’的特点”。加之中国线描再现物象和缺落和不周全，因而呈现出十分浓厚的主观色彩。

从这个意义上来讲，中国的视觉造型是个早熟的、文以载道的艺术。这个“道”又充满了不可知的神秘感：“道可道，非常道”“大道无声，大象无形”。这个道，可以是巫灵、神仙、圣上、祖训、老庄、儒、道、佛、禅，这些都成为艺术观念的主体，从而千条万线勾勒描绘的一切，与客观相异的透视、比例、造型、构图，都是中国传统观念的产物。中国造型是一种观念先行的视觉艺术，写意，成为中国画特有的艺术观。在写意观的影响下，中国传统绘画所表现的物象并非对客观物象的一种真实还原，它只是表达情感并概括艺术的符号载体。线描艺术的存在以“写意”的艺术观念为前提。艺术家会借助客观物象本身并不存在的线，来表现与把握物象形体之间的结构关系，以期达到用线条来表达情感的目的。艺术家们既能够通过不同线条之间的组合关系来营造客观物象，又可以利用这些线条的组合来表达人的思想感情、审美意趣及内在气质。

线条在东方艺术传统里至少有写实与写意的诸多风格，在线描刚开始出现时，是“以意表形”的。后来发展到“以形写神”的阶段，使线描摆脱了自然形象真实再现的束缚，人们转而对艺术上的自由进行追逐。如陈老莲的高古奇拙的线条，董其昌的流畅和美的线条，乃至清代后期画家如金如石如铸铁的线条，都是写意线描中的典范。

写意或许不是中国的独有专利，中西视觉写意与写实处在一种互渗互补的状态。但当我们回到甲骨文时代的利器刻写，无须那么多描法，甲骨文依然古意十足，象形仍抽象至极，会意却意会至简，抽象至简是古人对真实天才的概括与变形，我们难以想象古人创造甲骨文时，是否会为自己刻出的线条具有表意和传播的神奇功能所兴奋，是否为被刻画所营造的一个个神秘的符号而骄傲，又是否被线所勾勒、所点画、所交错、所构造的高古意趣的空间所迷恋……凝视抽象的书写，难免都有这种复杂的感受，应该说，包括甲骨文在内的古文字，都是中国最早的以线布陈营造的意象空间。它们是古人给我们提供的最早最玄妙的文本，对每个点画结体历千年岁月经万人赏析、积淀了那么繁复细腻的视觉感受和人文阐释。它确是中国视觉创造最深处的资源库，是东方文明的造化，面对实境学习与向文本钩沉同样重要，对世界的感受和表达应包含文明的造化给我们的启示和馈赠，线描和写意才有无限的空间。