国画研究 关于中国绘画现代转型与多元的思考

许多批评家将中国画仍然没有摆脱单一性格局的问题归咎于当今体制。没错，的确与体制有关。但含混、笼统地归咎于体制，既不客观也容易造成借体制问题而掩盖艺术自身问题的现象，何况体制也不只是当下和本土才有。因此还是要从艺术自身进行反省和检讨。

新的绘画观在现时代难于形成和发展，原教旨主义绘画观无法遭遇他者强有力的冲击和挑战，无疑是导致上述结果的根本原因。大致反映在四个方面。

一是画家对突破原教旨主义绘画观心存顾虑。这也是旧的艺术观更新与新的艺术观形成、发展与实践所面临的普遍性问题。新的艺术观的形成建立在艺术探索和创新的基础上，本身就是有别于他者和过去的艺术表现方式，甚至是另起炉灶再造新的具有文化属性的符号，是走在最前端的艺术行为，必然会跳出人们的审美习惯与已掌握的审美范畴。即便能取得创造性实践成果，照样会给观者带来长时间的认知和解读上的困惑，不仅难于得到理解和认同，还有可能招来质疑和挞伐。正如德国哲学家尼采在《天才的痛苦及其价值》一文中所说的那样：“艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡。他端出了佳肴，人们却不愿意品尝。”而对于更新旧的绘画观与构建新的绘画观的主体——画家而言，艺术探索和创新之难如同在锋刃上前行，稍有差池，画家茕茕孑立的孜孜以求就会被抹上悲壮的文学色彩。这当然没有沉潜在窠臼里牢靠、划算。如此一来，艺术探索或创新将停滞不前，旧有绘画观的更新及新的绘画观的孕育、发展便缺失了基本的依傍和持续的激情。

二是画家的主体不愿作为也无所作为。一些体制内的画家躺在体制的“安乐窝”里，享受着体制给予的“福利”，过着“安闲”的日子。“安闲”的日子过久了，前行的动能消失了，艺术的理念和阵地也就弄丢了。这看似是体制的问题，其实从根本上还是艺术自身的问题。以我长期对中国画画家群体的观察，将问题归咎于体制的往往是体制内的画家，而体制外的画家反而表现出了豁达或不太在意。请问，林风眠、潘天寿、傅抱石、李可染等这些现代中国画巨匠哪位不是或曾经不是体制内的呢？这再次证明了一个哲学的观点：内因是事物变化的决定因素。因此我们不能把中国绘画的现代转型与多元化这一历史性使命寄希望于那些躺在“安乐窝”里的画家身上。

三是生长艺术的“土壤”整体贫瘠。一方面，中国的普罗大众甚少关注艺术，偶尔关注也不过是一时兴起的附庸风雅或者“向钱看”。另一方面，尽管有真心热爱艺术的小众群体，但他们却缺乏艺术鉴赏和艺术价值的判断力，水平基本处于“像与不像”与“似曾相识”的程度。而“苏派”与西方写实主义和传统的自然造型观在已被现时代画家不断榨取成贫瘠的“土壤”里催生的“写真”和“熟面孔”，正好契合了大众的审美情趣与标准。更甚的是，在绵延了上千年的自然造型观的惯性作用与百年来单一的“苏派”和西方写实主义的熏染下，不仅是大众，就连一些画家在潜意识里也认为那些再现物质的“栩栩如生”的绘画与那些不知重复了多少遍的笔墨图式才是中国画的道统。反之，则为异端。如此“土壤”，即便是偶有新的绘画观及其表现形式产生，如当代水墨、新水墨，其影响也必然因“养分”不足而受限；即便有可能改变少数画家的认知能力与价值取向，也无力改变和提升大众的艺术鉴赏力和价值判断力。而普罗大众往往是画家的“面包”，许多时候是他们决定着一些画家的价值取向。毕竟活着是第一要务，且如此活着既可以附庸些许风雅，还可以不时地附会上主旋律，何乐而不为呢？这是现时代无论是国画还是西画拥挤在写实主义的独木之桥，工笔画长期熙攘在大小展厅、写意画难改旧貌的主要原因之一。

四是原教旨主义绘画观滋生和助长了画家复制、模仿、盲从的习气。在新的绘画观无法形成、发展，新、旧原教旨主义绘画观难于遭遇冲击、挑战而形成多元艺术观共存的情势之下，上述一、二、三点的终点必然是复制、模仿甚至盲从。这与中国画家注重临摹的学习方式易产生的弊端暗合。双重的作用力使中国画家的思想更加僵化、教条，不仅制约和束缚了已有艺术观念的更新、发展，更窒息了新的艺术思想的孕育、生长。具体表现就是唯原教旨主义绘画理论，宽宥甚至认同复制、模仿或“小改造”前人和今人的所谓艺术实践，无视和排斥“外面世界”的巨变所激扬起的艺术新思潮，并固执地认为那样就是坚守和继承中国画传统与画好中国画的指南。这与体现现时代艺术价值的多元绘画观及其相对应的丰富的艺术实践形成了强烈的背反，并且也无法自我克服因大而一统带来的弊端。在长期的大而一统的绘画观之下，失去了思考问题与艺术价值判断力的画家，同时也失去了反省、检讨以及自我革命的勇气和能力。即便是有，又能改变其所必然产生的实践结果吗？不要说是具有专业素养的画家与理论家，就是略有思考能力而不懂艺术的素人，也不会认同那些油腻的笔墨图式与没什么辨识度的作品。

以上四点足以证明，无法实现中国绘画具有现时代艺术价值的转型与多元，很大程度上是画家自身因素所导致的。所以，无论是原教旨主义绘画观的自我更新，还是创立、发展有别于以往的新的绘画观，都必须从画家自身做起。

画家的绘画观主要由画家的艺术直觉与画家所掌握的艺术理论、实践能力综合形成，具有能动性、相对性、开放性和包容性的特征。艺术直觉是画家对自然的条件反射，所以画家艺术直觉的生成既受限于画家身处的时代环境的影响，也受其已经掌握的艺术理论知识的影响。而艺术理论乃感性知识，不像自然科学规律那样绝对。所以，每当其在具体的实践中达到一定的程度，就会随着时代环境、艺术进程与实践成果等因素的变化而吐故纳新，完成自我孕育、更新、发展的历史性使命，并呈现出多元化的艺术思想和表现样态。如此循序渐进，生生不息。这是艺术理论应用和发展的普遍规律，也是为什么艺术具有时代烙印、在不同的历史阶段自然而然呈现出各种流派的原因。反而言之，停滞、僵化、教条的艺术理论则必然失去其特性，艺术规律将随之滑向艺术规矩，既不利于发展自身，更是有意或无意地排斥、挤兑着他者。

艺术规律与艺术规矩的主要区别在于，艺术规矩是人为干预，如意识形态的强行介入、权威人物的喜好等预设的艺术行为规范，具有主观性、强制性、指定性等特征。其本质不仅反艺术，而且还可以随时改变艺术理论具体实践的过程，使艺术活动沦为政治性、商业性等活动，如“文革”时期的绘画等。而艺术规律是从艺术理论到艺术实践的正常运行轨迹，既有“迹”可寻，也是自然的、自由的、纯粹的过程。从二者的区别不难看出，停滞、僵化、教条的艺术理论正是艺术规律滑向艺术规矩的推手。当然，自古以来就不乏成功摆脱和逃离这一客观实在的个体，如明清之际的徐渭、石涛、八大，现当代的徐悲鸿、林风眠、吴冠中等。但绝不能据此而忽略和无视艺术规律滑向艺术规矩的危害性。一方面，个体对阻滞艺术规律滑向艺术规矩的力量有限，且时间过于漫长，往往在画家身后的很长一段时间才能显现出其应有的能量。所以，古今中外的艺术史上写满了悲剧性的天才艺术人物。另一方面，由于后人的正朔、唯意识形态化等人为因素而导致的盲从、跟风，极有可能促使这些新的艺术理论与图式演变为新的艺术规矩。因此，感性的绘画艺术不是理性的科学，不存在一成不变的艺术规律。尤其是当人为因素强加于其上——艺术规律滑向艺术规矩之时，又何以指导或普适于不同时期、不同表现方式的绘画艺术实践呢？

而在现时代原教旨主义绘画观长期大而一统的中国画领域，或主动、或被动地演绎了从艺术理论至艺术规矩的演变过程，似乎有意印证其所产生的结果。一方面，中国画家长期处于原教旨主义大而一统的环境中，耳濡目染皆是原教旨主义理论及其实践结果；另一方面，停滞在原教旨主义时态的艺术理论已具有明显的人格化特性。所以说，在中国绘画领域，艺术规律滑向艺术规矩的推手就是已具有人格化特性的中国画家的原教旨主义绘画观。不时有中国画家言“绘画理论对画家没多大作用”，其实他们在此所说的已不是艺术理论自然的应用过程——艺术规律，而是人格化后的艺术规律——艺术规矩。

所以，现时代的中国画家只有紧随时代，牢牢把握艺术的发展规律，才能逾越已经具有人格化特征的原教旨主义绘画观大而一统的藩篱，实现其在现时代的自我更新，创立符合艺术发展规律的新的绘画观。