《芥子园画传图释》发布 重新研读《芥子园》

日前，由李可染画院、天津人民美术出版社联合编撰的《芥子园画传图释》新书发布会暨《芥子园画传》成书与流变展学术研讨会在李可染画院图形学美术馆举行。活动由李可染画院理事长、中国国家画院研究员王鲁湘主持。

《芥子园画传图释》根据原版《芥子园画传》的论述与图版，重新进行编排和扩充整理，主要采取以图释图的方式，即在原有图版的后面选配有关历代大家的精品中的典型局部来对原版技法图示进行解释。本套图书由李庚、李毅峰、吴涤生主编，天津人民美术出版社策划编辑出版，稿件策划方向及学术把控负责人由李可染画院的专家担任。

此书不仅包括原《芥子园画传》技法、分类内容，还将其后中国画发展的精粹一并收录汇总，涵括了对原有内容的增补、技法解析、名家作品实例选取、技法脉络的发展对比以及各国各地博物馆珍品佳作的展示，堪称集古籍整理价值、绘画历史传承价值和教学价值于一体。

王鲁湘这样评价《芥子园画传》：“从某种意义上说，它是整个世界和人类开始从一个时代进入另一个时代的重要标志。”因为在欧洲，其铜版画盛行与我们的木板雕版动机相同，就是文化的普及。随着社会进步、国家财富和民间财富的不断积累，人们开始具备了学习的能力和素质。出版界顺应这个大势开始出版普及工作。这个工作在某种意义上比一个伟大的画家还要重要。非常巧合的是，17世纪，东西方同时进入了这个时代。因此，这次展览特别精选了李庚在欧洲游学期间收集的欧洲铜版画与《芥子园画传图释》对照展出。

在发布会结束后，还举行了《芥子园画传》成书与流变展学术研讨会。天津人民美术出版社副社长、《芥子园画传图释》执行主编高振，中央美术学院人文学院教授、博士生导师薛永年，中国艺术研究院博士生导师姜宝林，中央美术学院中国画院院长、博士生导师陈平，中央数字电视书画频道董事局主席王平，中国国家画院创研部主任、博士生导师何加林，李可染画院院长李庚及本套书籍的执行主编尹冰等先后在当日活动中发言。

在此，综合专家学者在开幕式和研讨会上发言，截取有代表性的部分，一起与读者重新品读《芥子园画传》这一体现我们文化自信的经典著作。

《芥子园画传图释》书影

薛永年（中央美术学院人文学院教授、博士生导师）

李可染先生讲，中国画距离实际生活很远，有高度的艺术加工。因此学习中国画传承还是很重要的。传承，一靠老师，一靠作品。但作品在古代传播不方便。因此用套色木刻编印的资料就成了学习中国画重要的启蒙教材。《芥子园画传》在版画史上、出版史上、美术史和美术教育史上都是非常重要的作品。它把我们看到的自然提炼成一种艺术的表现方式，把它叫程式、叫法式、叫图示都可以。它把生活变成艺术——我们向生活学习，但还要把它提升为艺术。

以往一直存在一个问题，当初的沈心友也好，李渔也好，王概也好，最早的画稿，都是为了教徒弟，意会即可。何况，在当初不大容易看到原著，无论是皇家收藏的还是私人收藏的，看一下都很困难，不像现在。在当时，看到的多数都是摹本。比起原作来，还是有距离的。

《芥子园画传》虽然刻得很好，它的图释、解说也很精当，但主要还是根据别人的摹本做的。摹本有的好一些，有的又差一些，有的是以讹传讹，所以我们要进一步发展、深化，把芥子园提升，发挥它的作用。这部新书，搜集资源，把《芥子园》上的图跟原画对比，我觉得非常好。这就避免了以讹传讹，是一种求真溯源。今后学习的人不仅能得到《芥子园》意图，更又得到了《芥子园》源头的意图，所以我觉得这个工作是非常有益处的。

李庚（李可染画院院长）

1679年，康熙十八年，中国出版了一部以绘画为主题的书，叫《芥子园画传》。这本书至今已经经过了三百多年，但是我们惊奇地发现，它存有无限的声音、有着无穷的力量，不仅是对中国传统文化的传播，并且它的力量穿透了国界，众多的外国的专家教授也在研究。

这本小小的书被陈振濂教授所认定，是一本小小的美术史，是一个小小的美术馆。在没有美术馆时代，在中国的文化人里面，它所背负的是中华民族的历史和文化，同时用图示的方法解释了中国文化的历程。《芥子园》在今天的生命力我们感到无比强大。

这本书的力量远超于图书界，它不是一本书，它是这个民族的文化符号，把所有的中国人联系在一起，也使外国人对中国的理解从这本书而起。因此当它飞越到自己国界以外的时候，它的力量倍增，因为没有汉字的障碍，没有汉字的发音的阻碍，可以在世界各地飞翔。

我认为天津人美把李渔最初的思想突出丰富了。这部书把董源、范宽，这些中国文化历程的东西汇了进来。

可能我们今后点击二维码，就能看到1万张中国历史上流传下来的精品，这将会是《芥子园》的新型模式。而现在我们看到了天津人美出版的这15册书。他们用了三年的力量，完成了这件事情。这本书会成为新媒体时代我们中国人的一个焦点。我是这样认为的。

姜宝林（中国艺术研究院博士生导师）

这个画传为什么叫《芥子园画传》？为什么不叫颐和园？因为《芥子园》的诞生，就是在一个叫“芥子园”的庭院。芥子园在什么地方呢？在浙江兰溪，现在保持完好，对外开放。

我们不能忘记两个人，就是这部画传的总编和执行主编。这个总编是谁呢？就是李渔。李渔是清初的的大文学家、大戏剧家，但是他又把很多精力放在主持发起一本中国画的画谱上。李渔是哪里人呢？说可能是江苏人。但是他到处游学，可能游到兰溪了，看见山清水秀、文化底蕴丰厚，就住下来了。住在哪里了？就住在了芥子园，要编撰这本画谱。他虽然不是个画家，但是他对中国画做出了不可磨灭的历史性贡献。

我们还不能忘记谁？就是王概。他是龚贤的学生，但画比龚贤清秀。我想这个王概就是执行主编兼创作画家。为什么？因为我看到王概的印刷品，他的山水画的确很有功力，很老到。编《芥子园》，没有这样一个知识广泛、功夫过硬的人是不行的。我们看到他不管是树法、石法、云法、人物法、房屋桥梁法，都显得很老到。他可能后来没有成为一个大画家，但是他成为了一个大版画家，成为了一个大文化的传播者，这比成为大画家还要重要。

我是怎么认识《芥子园》的呢？我1959年在平谷一中初中毕业，然后跑到青岛九中念高中，一面念高中一面去学画。我父亲收到一套线装本的《芥子园》。我从1959年就开始认识《芥子园》，临摹《芥子园》。我对《芥子园》对学画的好处，有亲身体会。所以我在国画教学中很重视《芥子园》的作用。不管是教本科还是教研究生，包括教博士生，如果用笔不规范，如果笔法没有法度，如果缺少功力的训练，我就让他临《芥子园》。

《芥子园》到底给我们带来哪些启发呢？第一个，我觉得就是中国画艺术是程式的艺术，程式的艺术是一种艺术成熟的表现，《芥子园》就是中国文化的结晶、中国绘画的结晶、中国画程式的结晶。李渔把前人的经典作品、经典手法进行了梳理总结，把中国的程式更加明确地加以分类。

第二个就是笔墨形式、笔墨结构。笔墨是笔和墨，笔和墨的位置是笔为主。笔是灵魂，没有笔就没有墨。《芥子园》解决的就是用笔，不是墨。因为当时的印刷水平有限，是平面印刷。所以临《芥子园》除了要学习结构、程式以外，就是要对中国画的用笔有一个规范的认识。学习《芥子园》不可逾越的一步，就是解决用笔。《芥子园》里面图像的用笔，我觉得非常明确，并没有夸张变形，也没有损伤，从中可见当时这两位前贤的认真和他们的水平。我觉得我们对这些不老的先贤们创造的文化遗产，第一要敬畏，第二个要继承，继承的目的就是为了发展。

刘墨（北京大学历史文化资源研究所研究员）

大概在七八年前，我就听李庚院长说过，他在收集各个版本的《芥子园》。我想他肯定会做一个大工程，现在终于看到了这个大工程。

我看到李庚院长写的序，序里提到了李渔。李渔当然是很重要的人物，如果没有李渔，就没有《芥子园画传》。但还有个人叫李流芳。李流芳比李渔大三十六岁，《芥子园》的初集山水画的部分，尤其是山石等等，其实是在李流芳的基础之上才整理出来的，这里不可以把李流芳的功绩给抹杀掉。

李渔其实是出生在如皋。离水绘园很近，也是李昌钰的故居：李昌钰的家就是李渔的家。

我想《芥子园》为什么在新文化运动以后，也就是从傅抱石、潘天寿这一代人之后逐渐地退出了美术学院的教学了呢？我觉得这个和中国近现代学术史的变化是有关系的。我们过去的中国教育，是四书教学，是经史子集。艺术类——《芥子园画传》划到四库全书里的话，就在子部艺术类——里面有很多图谱，包括《宣和画谱》《佩文斋书画谱》。但是近现代以来，中国学术有很大变化，由四部之学向七科之学转变。这个七科之学是指文、理、法、农、工、商、艺，是欧洲大学的模式。中国过去的书院，想变成学校、变成新大学，这个四部之学一定要变成七科之学。如果四部之学不能变成七科之学，它就不能被新教育接受，它的合法性就消失了。在这个过程中，以科学，或者以学科的名义来切割中国传统，在切割的过程中，把中国的文化卸成七八块，以便能够把它纳入到学校里面去。这就是为什么《芥子园画传》在过去跟老师学徒的过程中很重要，在现代美术院校中它一点都不重要的原因。

还有一个原因，体现在有些旧学堂或者旧私塾向新学校转变的过程中。这个转变不仅是一个学术的问题或者艺术的问题，它也是一个国家意识和意识形态的构建过程。当有了新的国家意识，新的意识形态，你会发现，《芥子园》在里面也找不到一席之地。

但是这个《芥子园》有多重要呢？它是中国艺术的法，是中国艺术的门。它有一点点像过去的八股文，像格律诗。学格律诗，就一定要学平仄，要先去找韵脚，如果你不懂平仄不懂韵脚，你这个旧体诗是没法写的。所以我想学过《芥子园》的人和没学过《芥子园》的人是有很大差别的，所以我想李庚先生在文化传承方面做了一件大公德，也是值得人敬佩的。

尹冰（《芥子园画传图释》执行主编）

《芥子园画传》声名远播，不仅对中国绘画、园林设计、木刻雕花、染织刺绣等艺术提供了很好的学习范本，也给日本及西方绘画带来了重大影响。在我本科开学的第一天，授课老师就曾极力推荐此书。与此同时，他也提到以往《芥子园画传》版本在中国画教学上的局限性：“因为它以版画形式呈现，对中国画笔墨神韵的表达存在局限性，初学者没有对笔墨的感知鉴赏能力，学习《芥子园》很难得到中国画的精髓。”如何让初学者在研习芥子园的时候，也可一领中国画的神韵，是困扰我多年的一个问题。因此，当吴总、高社带着历代名画的高清资料和图释的想法找到我时，我们一拍即合。但是新的问题又来了。中国画不是几座山、几块石的简单堆砌，而是气脉相连、虚实相生的有机整体，能不能分开释之？中国画重视文化精神内涵和绘画主体的个人体验，过分着眼于外在形式的研究，方向对不对？带着这两个问题我曾走访过多位老师，但是并未得到切实可行的答案。

在这两年的工作中，我常以这两个问题为本，不断修正编辑的方向，希望能在立足中国画的本质内容和精髓要义的基础上以图释的方式去挖掘原版价值，拓展、补充原书中没有的技法和木刻版画无法表达的笔墨领域。具体而言，我们做了以下工作：

一、补充了木刻版《芥子园画传》无法表现的内容，以实代虚，以实衬虚，以图释文。比如“圆点极远小树，用法如前，若以淡墨反染，便可为雪景中远树。”这里的“淡墨反染”，如不是有图释，学习者很难想象出怎么表现。

二、画法精考。1.在画传中有很多非常相似，不容易为初学者辨识的技法。比如：梅花点、菊花点、鼠足点都是由外向里相聚的小点，梅花点笔触较粗短，由五瓣叶片向心攒聚，菊花点由七八瓣叶组成，一般用于桂树，鼠足点聚而不拢，五点成扇形。这里我们图释得非常清楚。2.画法记载有待考证的技法。比如“披麻间斧劈皴法王维每用之”，根据中国山水画的发展情况看，到王维时才用一点皴法，还是“渲染”为主，至五代荆浩，用皴渐多，至北宋始皴法大备。所以这种说法还是有待考证。受“画坡法”启发，我们找出一些规律，古人画山石有阳面用披麻皴，阴面用斧劈皴者。

三、画史精考。包括传承史和名家史。

四、名家主题考。

五、物理精考，避免画面中出现张冠李戴的错误。比如蝴蝶和飞蛾、罂粟和虞美人非常相似，对此我们也做了精确考察。

六、拓展原版《芥子园画传》不曾收入的技法。我们从历代画谱及名师课徒稿中选取经典图示对《芥子园画传》中不曾收录的技法进行增补，图释。“竹谱”新加技法5处，“翎毛花卉谱”新加技法11处，“云水谱”新加马远的“水图”技法13处等等。特别值得一提的是“点景风俗人物谱”。它可谓《芥子园画传》问世三百年来一个重大创举。“山水点景人物”开篇说：“画山水中的人物须清如鹤，望如仙，不可带半点市井气。”“市井气”自是不必出现在重视文人情怀的山水画中的，但在风俗画的语境下，“烟火气”却是不可或缺的人生诉求，同样有其鲜活和生动。且风俗画在今天的研究探讨中，过于偏重图像风俗意义的解读，而使得对风俗画作品的艺术性价值的探讨相对受到忽略。所以我们从宋、元、明、清历代风俗画中选出十几张，或长卷，或组画等，以此为纲，将中国古代商贸、市井、农耕、织造、宫廷宴饮等分类解剖，提炼出动作样式、人物身份、场景共近两百种，各朝代放在一起对比研究，鲜明地反映当时历史时期的社会动态和社会生活状况、绘画风格等，是一部活史诗。

像“耕”这个场景，就汇聚了宋代马和之《豳风图》里的耕作场景、元代摹楼璹的《耕织图》、盛懋的《豳风图》、清代《雍正耕织图》。我们还从同一张图里提炼出了多个场景，这是我们编辑思路的一个呈现。

以上六个部分可以看出《芥子园画传图释》涵括了对原有内容的增补、技法的解析、名家作品实例选取、技法脉络的发展对比以及各国各地博物馆珍品佳作的展示。继承了李渔的编辑思路，进一步完成了李渔最初的成书设想。我们希望呈现的，是一部尽量全面、多角度、系统而有序地将美术史、画论和技法有效地结合在一起的，能集古籍整理、绘画史传承，以及教学价值于一身的新时代著作。同时，李庚院长及我的导师霍春阳先生也提出了更高的要求，即打破绘画局限，进一步探究技法背后的思想根源。这将是我们接下来的努力方向。