钱穀（1508—1578），字叔宝，号罄室、句吴逸民，自号罄室子，长洲（今江苏苏州）人，吴越国王族钱氏的后人。少孤贫，迨壮始知读书，游文太史徵明门下，研习画法。画名甚著，且书、诗、文俱精妙。
现藏于苏州博物馆的钱穀《摹吴镇、倪云林山水》卷为纸本水墨，纵31.5厘米、横148.5厘米，题款“钱穀”，钤“叔宝”白文方印。此作为我们观察、研究钱穀的仿古绘画面貌提供了资料。
钱穀所处时代的吴中，形成了一个以文徵明为核心的精英文化圈。而成为文徵明的弟子，即意味着他进入了这个核心圈，共享圈内的资源。与诸多文徵明的弟子一样，他长期为老师代笔。这表明，钱穀的画风在很长时间内与文徵明的画风相当接近。除了替师捉刀之外，他也十分注重自己的个人创作。清代徐沁在《明画录》中评价钱穀“作山水不名其师学，而自腾踔于梅花、一峰、石田间，爽朗可爱”。从中可以看出，钱穀已意识到创作不应拘泥于文氏风格。他后期的绘画转师沈周及“元四家”，即是一种应变的策略。《摹吴镇、倪云林山水》卷便是他求变的产物。
摹写前人的作品，注重从前人的画法中吸取营养，是画家自我提升的一个重要法门。吴门绘画特别推崇元人的笔墨。因此，钱穀追摹吴镇、倪瓒作品的举动也是不难理解的事情。在吴中的文化圈中，“元四家”的作品备受青睐、流传颇多，钱穀想要观赏这些作品自然也不是难事。因此在临仿元人绘画时，可供他选择的画作应是比较丰富的。在《摹吴镇、倪云林山水》卷中，他采用的并不是常见的不与原作相似、带有强烈个人印记的“神会”模仿，而是较为忠实地学习元代画家的风格特征，隐去了自己的笔法痕迹。不过，他的摹写并不是对某一画作的如实临摹，而是将不同画作的绘画元素转摹组合到同一个画面之中。
在摹吴镇卷幅（见图一）中，钱穀采用了“一江两岸”式构图。摹作的上半部分，即江对岸的景物，似乎选取了吴镇《中山图》右侧一半的画面为摹写对象。画面布景以主峰作为起点，顺延散布了如波浪起伏般的山峦、丘陵。山体使用阔笔淡墨的中锋笔法写出，笔调收放有致、充满律动。山体走向全以用笔脉络来区分，轮廓已融合在含蓄平淡的笔迹中，浓墨点染的“矾点”亦可作为山脉分界的标志物。山体的着色由近及远呈由重至淡的变化，描绘的细致程度也相应递减。摹作的下半部分，即画卷的前景，乔木、坡石的勾画细节保留了吴镇特有的舒缓笔调，当然也少不了吴镇画作中最常表现的渔父。稍显特别的是，岸边留有一处明显的平台，台上有一草亭，亭内无人。这种设计却是倪瓒的典型用法。
摹倪瓒卷幅（见图二）的构图与摹吴镇卷幅非常相似，尤其是江对岸景物的设置几乎如出一辙，所不同的是用笔。山体的肌理不用晕染法，而用侧锋淡墨及曲折笔触来营造通透、轻盈的效果。树木成排直立，树干修长、树梢伸展，用笔松爽、干涩、柔和，但又透出寒枝特有的劲道感。竹子以浓墨写出，以逸笔绘就。全卷的构图以及坡石、树木、竹子均是倪瓒的典型样貌，但卷中却不见倪瓒式的草亭，却有吴镇惯绘的方形草屋。倪、吴二人的典型景物在两卷摹作中互换，这或许是钱穀有意为之：由于摹写太过忠实前人的画意，未免让人产生误会，因此特意留下可供辨认的印记。
钱穀在绘画创作上始终追寻文人品味，但迫于家境穷困，以致要替人捉刀，还要靠卖画度日。求画者的制作要求大都以文氏风格为主，这无疑局限了他的绘画发展。而在此《摹吴镇、倪云林山水》卷中，他转向对元人绘画的思索和求变，真实地反映出其寻求改变的努力。一个画家如长期研习前人的画作，那么在其之后的画作中，必然会留下研习的印迹，这些印迹是后人认识这个画家绘画理路的重要标识。《摹吴镇、倪云林山水》卷的重要价值恰是在于为我们认识钱穀的绘画理路提供了最佳的指引。
乾坤之理，得山川之质的神品、妙品、逸品之作，的确不是一般凡夫俗子所能画出来的。读万卷书，行万里路，下笔如有神助。张彦远的“衣冠贵胄，逸士高人”，指的是饱学之士，知行合一者。无论是乾坤之理，山川之质，还是乾坤之饰。都是知行合一的结晶。
许多古代优秀的山水画，用布白与淡、疏、寒、荒一种“致虚极，守静笃”的“乾坤之饰”，“以形媚道”，营造出来“大音希声”，“大美无言”等山水象。这是中国绘画中独有的智慧。山水画家希望的是社会少几分谄媚、喧嚣，多几分思考、冷静。
Promoting exchanges and mutual learning among world civilizations -- a special report by Liu Yongnian, a representative Chinese artist文化兴则国家兴，文化强则民族强。当代中国，江山壮丽，人民豪迈，前程远大。时代为我国文艺繁荣发展提供了前所未有的广阔舞台…
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