画史研究-清代没骨花鸟画的两种形态

五代时期，花鸟画出现了“黄徐体异”的格局。西蜀黄筌擅绘珍禽异卉，笔触细腻，敷色华丽，呈现“黄家富贵”风格。南唐徐熙多写野竹禽鱼，墨笔为主，略施丹粉，呈现“徐熙野逸”风格。后世花鸟画的发展在很大程度上受到“黄徐体异”格局的影响。清代没骨花鸟画承袭黄筌、徐熙传统，在不断演进的过程中受画家个人经历及社会文化环境的影响，逐渐形成了文人没骨花鸟画和院体没骨花鸟画两种形态，且长期并存。清朝是中国历史上第二个由少数民族建立的全国性政权，处于封建社会的衰落时期，具有社会转型前夕特有的时代特征。政治上，君主专制达到了顶峰；经济上，小农经济占主导地位下的资本主义萌芽得以进一步发展；思想上，出现了具有一定反君主专制色彩的主张。而清代没骨花鸟画两种形态并存的格局，既是中国传统花鸟画自身发展规律演变的结果，也是清代政治、经济和文化时代特征的反映，并深刻地影响着近现代花鸟画的发展轨迹。

社会文化环境

清代没骨花鸟画两种形态形成和发展的社会文化环境，可以从以下三个维度来剖析：

政治上，清朝专制主义中央集权的国家机器更加强化。雍正时期设立的军机处，使君主专制达到顶峰，《大清律》则从国家法律的角度助推清王朝实行专制政策。而清朝统治者所推行的民族歧视和民族压迫政策，更是激化了民族矛盾和社会矛盾。清政府推行“剃发令”，强迫汉人依从满族习俗剃发梳辫，并宣称“留头不留发，留发不留头”，严重伤害了汉人的民族自尊心和文化传统，遭到汉人尤其是以传承儒家文化为使命的汉族知识分子的抗争。清皇室和八旗贵胄还圈占大量土地，强迫当地失去土地的汉族农民“投充”（充当农奴）。这是生产关系上的大倒退，造成了严重的社会问题。

以上种种，使得反清复明的斗争以及追念明朝故国的遗民心理几乎贯穿了整个清代，也深刻地反映在包括没骨花鸟画在内的文学艺术之中。书法家傅山在明朝灭亡后着朱色衣、居土穴，还自称“侨公”，寓意自己是无国家之人，只是到处作客罢了，并与顾炎武等坚持反清立场的名人学者多有交往。他的《甲申守岁诗》就表达了这种亡国之痛：“掩泪山城看岁除，春正谁辨有王无？远臣有历谈天度，处士无年纪帝图。北塞那堪留景略，东迁岂必少夷吾。朝元白兽尊当殿，梦入南天建业都。”画家项圣谟在明朝灭亡后创作的一幅自画像中款署“江南在野臣”，将大树及远山全设为朱色，以此表达对朱明王朝的思念。即使以明臣入仕清廷的钱谦益也好写兴亡之感，以寄托自己“不忘故国”的心绪。作为清代没骨花鸟画文人形态的开拓者，恽格所追崇的宋代徐崇嗣没骨花鸟画之野逸风格，正是这种遗民心理在花鸟画创作中的体现。

清王朝自建立之初也采取了一些措施笼络汉族地主官僚和知识分子。其宣布明朝贵族官僚的封爵不变，官员照原职录用，且在中央机构推行满汉并设的复职制度。为了将更多的汉族知识分子吸纳到政权中来，清政府除了扩充科举考试的录取名额之外还诏举山林隐逸，开设博学鸿儒科，使许多汉族知识分子不经过科举考试便可直接进入清朝官僚体制。随着清朝统治的日渐巩固，更多的汉族知识分子参与到清政府官僚机构的运作之中，有的还和清朝统治者建立了较为密切的关系。比如清代没骨花鸟画院体形态的代表性画家蒋廷锡，在雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士加太子太傅，兼理户部事。作为雍正时期的重臣，其没骨花鸟画中所蕴含的黄筌富丽风格正是皇权政治的艺术诠释。

经济上，清朝统治者吸取明朝灭亡的教训，减轻农民赋税徭役负担，实行休养生息政策。雍正时期，实行“摊丁入亩”制度，削弱了封建国家对农民的人身控制，推动了社会经济的发展和繁荣。农田单位面积产量增加，具有资本主义萌芽性质的手工工场进一步发展且规模日益扩大。在此基础上，商业呈现繁荣景象，北京、南京、扬州、杭州等大城市出现了不少财力雄厚的富商。这一切极大地推进了清代绘画市场的发展和繁荣。“扬州八怪”之一的郑板桥明标自己作品的润格，而恽格没骨花鸟画文人形态的嬗变也正是为了适应绘画市场的需求。

文化思想上，一方面，清政府加强思想文化上的统治，用程朱理学束缚人们的思想，对于稍有“不安分”的思想便进行严厉制裁和残酷镇压，大兴“文字狱”，确立君权专制的绝对权威；另一方面，社会转型的趋势，尤其是资本主义生产关系萌芽的进一步发展，使明末清初成为继春秋战国和魏晋南北朝之后的又一个思想活跃时期。以黄宗羲、顾炎武、王夫之为代表的进步思想家反对君主专制，提出“公其是非于学校”“众治”“循天下之公”以及“工商皆本”等主张，深刻地反映了资本主义生产关系萌芽发展后的市民阶层在政治、经济和思想文化上的诉求。继之出现的颜元和戴震，抨击为专制皇权服务的禁锢人们思想的程朱理学，反对将“天理”和“人欲”对立起来，指责理学的“以理杀人”甚于“以法杀人”。这些具有叛逆色彩的进步思想，促使人们对历史和现实进行深度思考。与此同时，绘画领域则出现了个性色彩极其浓郁的清初“四僧”和“扬州八怪”。而没骨花鸟画家，无论是文人没骨花鸟画家还是院体没骨花鸟画家，在他们的艺术创作中都或多或少地呈现出异于传统技法和意境的艺术追求。他们以扎实的艺术功底、细腻的生活观察和开拓创新的思维打破成规，尽管在艺术风格上不尽相同，但是都有清新风雅的意趣，彰显着深刻的艺术思考和鲜明的时代特色。

清新超逸的文人没骨花鸟画

文人没骨花鸟画以恽格、唐于光、马元驭、恽冰、奚冈、边寿民、倪耘、吴熙载以及居巢等为代表。他们大多无意功名仕途，对清政府往往采取回避甚至不合作的态度。譬如恽格，出生于明末书香门第、仕宦之家，接受了较为全面的儒学教育。明朝灭亡后，他随父亲逃难至福建参加抗清斗争，城破被俘，由闽浙总督陈锦收为义子。五年后，恽格陪同义母在杭州西湖游览，竟奇迹般地遇见生父，于是生父便设计将恽格领回了故乡，全家团聚。恽格虽然饱读诗书，却一生坚持反清立场，即使家贫如洗，以卖画为生，也始终拒绝参加清朝科举。又如奚冈，性格耿直豪放，不求功名，终老乡里，对权贵豪门更是不屑一顾。据说，浙江地方官员曾请奚冈为乾隆行宫作画，却遭到拒绝。官府将奚冈押至行宫，奚冈则表示：头可斩，画不可得！时人称赞他：“尔非童生，乃铁生也。”他干脆就以“铁生”为号。

此类画家的这种思想和人格特点，鲜明地反映在他们的艺术理念和创作实践中。恽格和好友唐于光将自己的绘画艺术定位于徐熙、徐崇嗣的没骨画，就隐含着缅怀唐宋文化的心理诉求。

恽格早年工诗文，好画山水。当他看到王翚的山水画后自愧不如，并认为自己无法超越，但又“耻为天下第二手”，于是舍山水而学花鸟，并将没骨法作为自己艺术创作的基本风格。恽格与唐于光经常在一起研究花鸟画史，斟酌古今，切磋画艺，深入分析自五代、两宋以来花鸟画不同艺术流派的风格特点。恽格曾在唐于光的作品上题跋道：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。唯当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”恽格对徐崇嗣没骨画推崇备至，认为“写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵、参化机，真绘画之源泉也”。然而，自两宋以降，画家大多祖述“黄家富贵”风格，以华赡工丽为宗，加之没骨画“不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工，故研精其法者鲜也”。因此，徐崇嗣没骨画没有画迹流传，仅在画史中有零星的文字记载。恽格和唐于光只能根据文献记载和艺术实践来接续徐崇嗣的没骨画。也正因如此，他们的没骨画呈现出别样的艺术面貌。

恽格的没骨花鸟画有许多异于常人的地方。清人方薰在说到恽格花卉时称：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。”吴昌硕评价：“正叔之花卉，以浓为厚，以淡为远，以秀为骨，以静为容，阴阳向背，妙极自然。其一花一叶即一丘一壑，大都从经营惨淡中来。”这种风格在恽格拟徐崇嗣没骨风格的《蓼汀鱼藻图》中得到充分体现。画家在画作左上角自署“青山园池蓼花汀上得此景，白云溪外史寿平剪烛戏图”，显然是触景生情的即兴之作。正如恽寿平自己所言：“以古人为师犹未能臻妙，必进而师抚造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”此图仅写园池一隅，内容却很丰富，有蓼花、翠竹、湖石、游鱼，充满生机和意趣。技法上，采用恽格擅长的没骨法，植物用花青、淡赭、浅红等色按照对象质地的不同施予浓淡不同的色彩，均以笔撇出，使之有摇曳生动的意韵。湖石以淡花青为主调，施用大量的水分晕染，显得玲珑剔透、秀润柔美。

蓼汀鱼藻图 恽格 作

唐于光擅画荷花，时有“唐荷花、恽牡丹”之谓。唐于光和恽格合作的《红莲图》，既是他们友谊的见证，也体现了他们对于没骨法的体悟和创新。此图描绘夏日荷塘之中莲花竞相开放、荷叶随风摇曳的景象。图中荷花为唐于光绘制，采用没骨技法，显得清新淡雅。荷花花瓣用笔细腻工致，着色浓淡适宜。荷叶卷曲自然、婀娜多姿，使欣赏者顿觉神清气爽。恽格题跋：“没骨图成敌化工，药房荷盖尽含风。当时画苑徐崇嗣，今日江南唐长公。”

红莲图 唐于光、恽格 作

恽格族玄孙女恽冰潜心摹学恽格画作，观察大自然中的花草虫蝶，汲取创作灵感，以没骨法著称于世。其传世的《蒲塘秋艳》采用写实手法，细腻地描绘了蒲塘秋日景色：只见荷塘之中浮萍点点，荷叶迎着夏日暖风摇曳，荷花在荷叶的陪衬之下极尽自然之美。荷花用粉红色点染花尖，旋即用清水晕开，十分清新自然。

蒲塘秋艳 恽冰 作

清代中后期，随着写意花鸟画的勃兴和西方绘画的东渐，文人没骨花鸟画在意境表达和技法表现上均有新的拓展。譬如奚冈的《海棠玉兰图》，采用传统折枝构图法和立轴形式，使得图中白玉兰和海棠花显得颀长秀美。画家没骨、写意并用，工写兼顾，用写意粗笔笔法绘出枝干，淡墨为主，浓墨点苔，用没骨笔触画花叶，恰如其分地展现出白玉兰和海棠花的质感和神韵，使画面显得淡雅自然。又如边寿民《杂画图册》中的一幅鳜鱼，画家糅合没骨法和大写意笔法写出一尾鳜鱼，先用淡墨勾勒鳜鱼大体轮廓，在头部和背部施以重墨，再用淡墨晕染，墨色浓淡相宜，既得恽格没骨法精髓，又独具自家风格。而吴熙载的《花卉图》，用没骨法描绘月季花，用水墨写意笔法勾染枝叶，设色灵动，秀雅绝俗。

《杂画图册》之鳜鱼 边寿民 作

富丽典雅的院体没骨花鸟画

院体没骨花鸟画以蒋廷锡、邹一桂、李世倬、阿克章阿、李秉德等为代表。他们大多在朝为官：有的官居高位，侍从帝王左右；有的供奉内廷，成为宫廷画师。蒋廷锡是康熙时期进士。清王朝看重他的才学，委任他为《明史》总裁，还命他重辑《古今图书集成》。邹一桂是雍正五年（1727）进士，先后担任云南道监察御史、贵州学政给事中、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，直至礼部尚书、内阁学士。他曾精心绘制《百花卷》进呈乾隆皇帝。全卷绘制花卉百科，且每花题有一诗。兴致所至的乾隆皇帝还亲自为《百花卷》题写百首绝句。李世倬官至副都御史，曾任太常，人称李太常。钱维城是乾隆十年（1745）状元，授修撰，入翰林，迁右中允，命南书房行走，再转为刑部侍郎。他的没骨花鸟画工整雅丽，有宫廷富贵气息，深得乾隆皇帝赏识。李秉德官至盐场大使。阿克章阿是满族八旗人，乾隆二十三年（1758）奉命改名为嵩龄，供奉内廷。

这一系画家由于别样的人生经历和特殊的社会地位，虽然也追崇徐崇嗣没骨法和借鉴恽格没骨花鸟画技法，但在艺术创作中更加注重表现花鸟的物理情态，在天机物趣的基础上强调形似，追求雅丽绚烂的艺术风格。他们深得两宋院体花鸟画之精髓，形成了与恽格文人没骨花鸟画不同的艺术面貌。

蒋廷锡绘画技法全面，既有工细之作，也有写意之作，兼宋、元、明、清各家绘画特长，融会贯通，自成一格。他的没骨花鸟画，画法直崇黄筌体制。现藏于故宫博物院的《塞外花卉图》，是蒋廷锡院体没骨花鸟画的代表作。此图创作于康熙四十四年（1705）。这一年，他被赐为进士，从此进入清廷权力中枢，并以其才华而受到皇帝赏识，得以侍从銮驾巡视各地。《塞外花卉图》是蒋廷锡跟随康熙皇帝巡幸塞北时将所见六十多种花草细致描绘而成的写生长卷。我们很难确定此作是否为奉旨而作，但是有两点是可以肯定的：其一，此作在题材上弥补了中国传统花鸟画注重表现中原和江南花卉而忽视塞外花卉的缺憾，同时迎合了清初皇室对塞北龙兴之地的特殊情感需要；其二，作为院体没骨花鸟画的佳作，《塞外花卉图》不仅承袭了两宋“黄筌画派”的富丽风格，还将院体绘画细腻精致的特质提升到一个新高度。正如孔六庆在《中国画艺术专史·花鸟卷》中所说：“不但每种都清晰可辨，而且每个花瓣的透视转折、颜色深浅，即使小花的花托之颜色细微变化都清清楚楚、毫不含糊。像恽南田有时叶脉勾线的那种自由随意，《塞外花卉图》卷是绝对没有的。”

《塞外花卉图》局部 蒋廷锡 作

邹一桂的院体没骨花鸟画，花先用重粉点花瓣，再以淡色统罩，使花卉跃然纸面，作品清雅明丽、雅俗共赏。这种重粉淡彩的画法颇得恽格神韵，传世的《桃花图》很好地体现了他的这种画风。此图描绘了春天桃花盛开、月季初放争相吐艳的场面。桃花重粉点瓣，胭脂淡染，月季则用白粉分染，利用纸张底色突显其结构。

海棠玉兰图 奚冈 作

阿克章阿的《萱龄八百图》，构图别出心裁。近处蒿草丛生，间有两块浓墨大石压住阵角。石边萱花和月季竞相开放。石后古柏虬曲横伸，一枝上耸，一枝倒挂，相延交叉。上栖八哥，形神兼备。此图笔墨秀润，糅合恽格没骨法和写意笔法，意韵清雅，足见画家非凡之艺术功力。

综上，清代没骨花鸟画的两种形态诠释了一个创作原理：不同的人生经历和思想气质决定了画家创作花鸟画时在技法使用和意趣反映上的不同，从而呈现出不同的风格。可以这样说，作品的风格就是画家气质及其某些品格的体现。我们能从文人没骨花鸟画传世佳作中看到画家高雅脱俗的性情，也能从院体没骨花鸟画传世作品中窥见画家特殊的身份以及审美取向。他们创作的没骨花鸟画已不再是单纯的自然界中的花鸟形象的再现，而是画家情趣性格的借物再现。这是中国传统花鸟画在艺术审美上的基本特质。